Самым нашумевшим событием в мире отечественного кино стала премьера фильма «Мастер и Маргарита» режиссера Михаила Локшина. О нем очень много говорят и пишут. Фильм действительно большой и сложный, с большим по нашим меркам бюджетом, и снят на самом современном уровне. В том числе и в части звуковых решений.

Мы беседуем с звукорежиссером студии «Мосфильм» Андреем Левиным о записи музыки к фильму «Мастер и Маргарита».

Фото из личного архива Андрея Левина

Анатолий Вейценфельд:

— Особенность данного проекта, среди прочего, была и в том, что взаимодействие с композитором происходило дистанционно. Обычно композитор на записи своей музыки для кино сидит в микшерской рядом со звукорежиссером и слушает, как звучит оркестр. А как было здесь?

Андрей Левин:

— Вся работа шла в онлайн, потому что композитор Анна Друбич находится в Лос-Анджелесе, и нам приходилось транслировать ей и звук и картинку. Помогало то, что у нас все эти технологии достаточно давно отработаны, поскольку несколько лет назад мы открыли свой сервис orchestrascoring.ru, позволяющий композиторам записывать свои сочинения дистанционно участвуя в записи из любой точки мира. Мы используем специальный плагин, который передает с небольшой задержкой звук в очень хорошем качестве и композитор слушает его в своей студии на мониторах, и плюс к этому, используем обычный Zoom для связи и общения, звук с которого мы раздаем дирижеру и музыкантам в наушники как обычный talkback. Таким образом, все просьбы композитора слышны дирижеру и оркестру. Получается полное взаимодействие. К тому же в Zoom мы даем и картинку, и композитор видит зал, видит музыкантов, слышит качественный (не «зумовский»!) звук через плагин, и общается голосом со звукорежиссером и музыкантами. Т.е. получается нормальное взаимодействие как в студии. Единственное, что задержка в плагине 2-3 секунды, что вполне приемлемо. Однако, эта технология требует внимания и понимания, как что как соединять, чтобы все работало качественно.

— Какой оркестр участвовал в записи?

— Оркестр OpensoundOrchetra, дирижер Станислав Малышев, они как раз наши партнеры по дистанционному сервису, мы с этим оркестром много работаем на таких проектах.

— Какой был состав в партитуре? Стандартный симфонический, или с дополнительными инструментами?

— Часть звуков мы оставили в композиторских семплах, потому что нас устроило их звучание. Я предложил Анне не переписывать некоторые дорожки, потому что в этом не было смысла. Например, есть в одном эпизоде расстроенное фортепиано, и зачем нам расстраивать в студии рояль или искать какое-то убитое пианино, когда звучит отличный семпл? Были и другие примеры. Но много и живого большого оркестрового звучания: струнные, дерево, медь, литавры. Вообще в основе проекта была запись полного оркестра, хотя некоторые вещи мы писали группами. Например, струнные и дерево – одно наложение. Медь и ударные – другое наложение.

— В итоге много ли получилось такой многослойной записи?

— Много! Проект получился огромный, порядка 450 дорожек. Если бы не новый мощный ноутбук на процессоре М2, то не знаю, как бы я сводил проект. Проект делался в Pro Tools, разумеется.

— То есть штатный компьютер студии был недостаточен?

— Я думаю, что будущее больших студий – предоставлять порты для подключения портативных машин звукорежиссерам на проектах. Всё ускоряется, минимизируется, большим компаниям сложно быстро переоснащаться. Главное, что мне нужно – студия с хорошим surround-контролем, чтобы я пришел, быстро подключился и в своей готовой среде работал, не тратя время на установку плагинов и всего прочего.

— Проект записывали в 5.1?

— Да. Потом музыка уходила к звукорежиссеру перезаписи фильма Алексею Самоделко. Так получилось, что мы сделали много фильмов с ним, но лично не встречались, а на этом проекте наконец познакомились. Алексей замечательный профессионал, и музыку слышно в фильме прекрасно, я очень доволен, что он ее не задавил, не засунул под шумы, она там ровно так работает, как должна.

— Когда я только посмотрел фильм, я сказал, что, на мой взгляд, музыки в фильме слишком много, но вряд ли это вина композитора. И удивительно, что в интервью Анна Друбич говорит ровно то же самое! Что музыки слишком много! Ну если уж композитор так говорит, то так оно и есть, и это вопросы не к ней, а к режиссеру.

— Да, это режиссерское решение, возможно спорное, музыки в самом деле много, работа была очень большая. У меня такого раньше не случалось, чтобы я в срок не уложился, а тут не успевал. Я сказал продюсерам, что задача очень сложная и большая, понадобится еще дня три, гигантский объем…

— В фильме еще есть эпизоды с музыкой джазовой или квазиджазовой…

— Это не я записывал, это какой-то другой продакшн, или купленые фонограммы, я не очень в курсе. И этот звук сильно отличается от того что мы записали с оркестром.

— Там есть яркие решения, например когда голова летит и стукается о землю, как молот, в кинозале все просто содрогалось…

— Да, это, конечно, такое специальное решение, эффект, не просто так само по себе, такие вещи продумываются тщательно.

— Композитор присылал партитуру? Или были какие-то демо?

— Демо обязательно! Я всегда прошу у композитора демо, чтобы понять, что он имеет в виду, что хочет, узнать, что понравилось режиссеру и продюсерам. Задача – идею композитора, музыкальный образ максимально сохранить, но при этом улучшить звучание. Я не считаю, что надо с нуля делать какое-то «свое видение», это не сработает. Надо оставлять композиторское решение, только доводить его до более высокого уровня звучания, в том числе в плане использования многоканального формата. Композитор делает основу, которую мы слышим в демо, но при этом он не звукорежиссер и какие-то вещи по звуку могут быть более тщательно проработаны.

— А как на практике строится работа с демозаписью?

— Когда я свожу, у меня на кнопке есть демо, и я его периодически включаю, сравниваю, «советуюсь» с ним, как я это называю. И когда мой микс начинает звучать лучше, чем демо, значит, дело сделано. Но впечатление, состояние, которое там было, обязательно сохраняется.

— А как Друбич владеет музыкальными технологиями, программами и пр.?

— Аня прекрасно владеет всем, что нужно, присылала материал в высоком качестве, все было понятно, мы сразу работали без вопросов.

— Она в интервью сказала, что режиссер ей накидал референсов по разным эпизодам.

— Да, так сейчас принято. Но это уже касается работы режиссера с композитором, мне не все подробности известны.

— Итак, проект большой, как это по времени получилось?

— Да, огромная работа, у нас было пять или шесть полных оркестровых смен. Это очень много. И сведение – восемь или девять дней, я давно не помню такого объема. Обычно три-четыре дня.

— А дублей много писали?

— Нет, двигались быстро, поскольку номеров было очень много. Оркестр играл хорошо и не было необходимости писать много дублей. Общее впечатление – гигантской оркестровой работы. 450 дорожек, с семплами, с пэдами, с лупами, большой состав с наложениями… Все это очень масштабно и интересно!

— Ну а как тебе итоговый результат?

— Когда уже время прошло, я пришел в кинотеатр и посмотрел готовый фильм, просто как зритель – и остался доволен. И еще раз скажу спасибо Алексею Самоделко, что он нашей с Аней музыкальной работе дал прозвучать в фильме.

— То есть результатом звука на перезаписи ты доволен?

— Очень доволен. Там сохранен объем, там есть surround, все это звучит именно так, как я задумывал. Это редко бывает, к сожалению.

— Пространственные эффекты там хорошо отработаны. Голос Воланда появляется в правом заднем канале, за нашим плечом, когда его самого в кадре еще нет, и он не сразу появляется на экране – очень эффектное и удачное решение…

— Да, это решение Леши, и хотя там такого немного, но больше и не надо, зачем лишнего накручивать, лучше немного недодать, на мой взгляд.

— Мы все время говорим, что музыки было очень много, а количественно это сколько? Музыкальных номеров?

— Около 70. Причем они все оригинальные, нет механических повторов, чтобы взять отсюда скопировать и туда вставить. Тут композитор работал честно, могу засвидетельствовать…

— Это и правда очень много. Правда, у Вильямса в «Списке Шиндлера» под 80 номеров, а вот у Шора во «Властелине колец» примерно 45. А монтаж музыкальных номеров уже делался на перезаписи?

— Да, мы отдавали готовые музыкальные номера со стэмами, а там уже они сами с ними работали, если одна музыка выходит из-под другой, они ее выводили с разных дорожек. Но там такого немного.

— А с самим режиссером Михаилом Локшиным пришлось работать?

— С ним контакта практически не было, он появился на одной из записей, и потом уже на перезаписи, так что с ним больше контактировала Аня. Она утверждала сведение музыки, а он смотрел в перезаписи уже готовые сцены, где музыка была вставлена в общую фонограмму с шумами и речью, и на этом этапе уже что-то говорил, делал какие-то замечания и т.д. Но это уже была их совместная работа с Лешей Самоделко.

— Там в двух эпизодах на граммофон ставят пластинку, и слышно, что это не настоящая пластинка – взяли современную запись, добавили треска (причем винилового, а не шеллачного), сильно задрали середину и обрезали низы и верха. И вот «как бы» грампластинка, но слышно же, что настоящий шеллак не так звучит.

— Не очень помню этот момент, но обычно это делают саунд дизайнеры. К записи музыки это не относится.

— Проект в Surround 5.1, так вот вопрос насчет «точка один». Как работали с низкочастотными эффектами? И что насчет сурраунд каналов?

— Тут у меня четкая политика – не давать в НЧ-канал тональные низкие звуки, никаких контрабасов и виолончелей. Иначе будет много ненужного гула. В НЧ-канал я отдаю только звуки с ярко выраженной атакой, типа барабанов, литавр и пр. А вот Surround каналы я использую очень активно – люблю чтобы музыка «обнимала» зрителя. В связи с этим, достаточно часто у меня уровень Surround каналов в миксе практически одинаковый, или даже выше фронтальных каналов. Таким образом я как бы компенсирую то, что в кинотеатрах тыловые каналы находятся дальше и бывают сильно тише фронтальных. В целом, я хочу погрузить зрителя в объемную звуковую атмосферу, а не делать так, чтобы музыкальные инструменты летали по залу над его головой. И в этом фильме как раз это все работает.

— А какие инструменты направляются в тыловые каналы?

— У меня стоит много общих микрофонов, и я направляю в тылы звуки в нужном количестве. Но в целом правило такое – в тылы отправляются длинные звуки, пэды, а активная перкуссия в тыловых каналах будет отвлекать. Зритель должен смотреть на экран, а не вертеть, пусть и непроизвольно, головой.

И еще – композитор мыслит оркестр как единое целое, а если начать его разбирать на группы и растаскивать по пространству, он перестает звучать как единый организм. Оркестр все же базово видится спереди по фронту, общие микрофоны его немного оттягивают вглубь, делают шире, но оркестр целостный, а вот электронные инструменты могут звучать везде, но при этом они не бегают и не летают по залу (если только нет какой-то особой задачи). Это просто объемный микс. Так что в общем мое видение такое: очень широкий звук, он тебя обнимает, но при этом не прыгает и не летает.

Кроме того, когда диалоги достаточно близко и по центру, а музыка вступает объемно и широко, это дает контраст, другое художественное впечатление, даже другое настроение.

— А были сцены, где пространство, наоборот, маленькое?

— В этой картине, пожалуй, нет. Под пространством я не имею в виду, что там много ревербераторов с длинным хвостом. Я говорю о том, что звук распределен по Surround-каналам и это дает объемное звучание. А ревербератора может быть и немного. Тут скорее панорамирование микрофонов вокруг слушателя. Есть еще технология upmixing, когда стереосигнал с помощью довольно сложного процесса превращается в многоканальный. И эту «химию» я подмешиваю в surround, что помогает, например, делать электронные звуки более объемными и т.д. Приемов очень много и в итоге, Surround каналы заполняются не только реверберационными хвостами. Такие вещи я в последнюю очередь делаю. Чаще добиваюсь объема при помощи панорамы и добавления нужных источников, прежде всего микрофонов, стоящих в зале по углам и вокруг оркестра. Сам зал делает пространство. Хотя ревербераторы я при этом тоже использую.

— А что за история, когда в студии техника вырубилась и невозможно было вести запись?

— Как известно, вокруг этого романа десятилетиями масса мистических историй, происшествий и неприятностей. С самой книгой, с экранизациями, с инсценировками, с музыкальными сочинениями. Например, Градский написал рок-оперу, и у него внезапно «умер» жесткий диск с готовой фонограммой. Просто лежал на полке, никто его не трогал…. Но работать перестал, данные восстановлению не подлежат.

— У него были резервные копии, так что альбом все же вышел, только оказалось, что не решены вопросы авторского права, и его изъяли из продажи. Пришлось урегулировать проблему с правообладателем… А тот факт, что фильм Ю. Кары «Мастер и Маргарита» выпустили только через 17 лет, а до того вообще считался утерянным!

— И это тоже. Еще был у меня проект с джазовым коллективом, и там была пьеса «Воланд», записали, послушали, свели… потом оказывается, что контрабас в фонограмме то звучит, то отсутствует! При сведении все было нормально! Долго разбирались, оказалось, в консоли случилась неисправность – при переключении контроля с одних мониторов на другие нажатие кнопки отключало и тот канал, на котором был контрабас. Ну никогда такого не было с микшером этим, а тут, на «Воланде», случилось.

— А в этот раз что произошло?

— В какой-то момент начал нестабильно работать один из интерфейсов станции Pro Tools. Компьютер раз завис, перезагрузили, опять завис… Пытаемся продолжить запись, а система виснет постоянно. При этом в студии в это время сидит полный оркестр, а записывать не можем. У всех шок и нервы. Инженеры стали проверять все последовательно, время идет, наконец, почти случайно обнаружили, что это один из интерфейсов Pro Tools 192 работает нестабильно. Его вынули, вместо него поставили аналогичный из второй студии, подключили… и все заработало! И самое невероятное – этот интерфейс, который вынули, там, во Второй студии, заработал идеально! В итоге общий простой оркестра составил два с половиной часа!

— Да… видимо, Протулсу не понравилась музыка, и он отказался ее записывать…

— За мои 25 лет на Мосфильме такое случилось впервые! Уж не знаю, мистика ли это или нет… Но с булгаковским романом все время что-то происходит, вот и нас не обошло стороной.

— Изначально я собирался говорить именно о технической стороне процесса записи музыки, потому что все забито общими разговорами о фильме, все стали киноведами… Но все же не могу не спросить о твоих личных впечатлениях о картине.

— Мне очень понравилось. Есть несколько спорных моментов, жаль, что подсократили юмористическую линию, но в целом отличный фильм. У Цыганова, на мой взгляд, это одна из лучших ролей в кино. Прекрасный, очень убедительный Воланд. В общем, зрителя же не обманешь, такой кассовый успех не просто так. Никто не остался равнодушным.

— Спасибо за интересный рассказ!

Фотографии с официального сайта оркестра 
OpensoundOrchestra www.opensoundorchestra.ru